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  • Jay Heikes & Michael StickrodFrog Prints, 2008
  • Consequencesinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Jay HeikesThe Family Tree, 2003
  • Consequencesinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Consequencesinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Jay Heikes, Todd Norsten, Conny PurtillUfficio, 2015
  • Gedi SibonyFountain Feet, 2015
  • Consequencesinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Jay HeikesDaily Rituals (Tuesday), 2015
  • Jay HeikesOur Frankenstein (bottom), 2015
  • Todd NorstenHow to Compromise, 2015
  • Todd NorstenHow to Compromise (detail), 2015
  • Consequencesinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Justin SchleppL'altro è anche un fuggiasco, 2015
  • Consequencesinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Justin SchleppUntitled (detail), 2008 – 2015
  • Consequencesinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Jay HeikesOrigins of Smut, 2015
  • Consequencesinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Consequencesinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Jay HeikesOur Frankenstein (top), 2015
  • Consequencesinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Jessica Jackson HutchinsPainted with Starts, 2015
  • Jessica Jackson HutchinsPainted with Starts (detail), 2015
  • Consequencesinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Consequencesinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • The Unknown ArtistEncore, 2014
  • Consequencesinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Conny PurtillThe Ground: Carl the Eagle, 2009

CONSEQUENCES

10 ottobre > 12 dicembre 2015

 

Un progetto di Jay Heikes con contributi di Felix Culpa, Jessica Jackson Hutchins, Ari Marcopoulos, Josiah McElheny, Todd Norsten, Conny Purtill, Justin Schlepp, Gedi Sibony, Michael Stickrod, The Unknown Artist e il fantasma di Lee Lozano.

 

“Consequences è un tentativo di mantenere un impulso di collaborazione artistica in atto. Alla fine, terribile come suonava il termine ‘collaborazione’ a causa del suo abuso e difetto, l’ho scartato sperando che la mostra riveli solo lo spazio rimasto: lo spazio esistente tra un piccolo gruppo di artisti infatuati l’uno dell’altro e che sospettano leggermente del mondo esterno. Quando stavo lavorando alle prime versioni della mostra, cercando un nuovo modo di cambiare l’abituale processo creativo, mi è venuto in mente il film Le Cinque Variazioni di Lars Von Trier. Nel modo in cui sviluppiamo e scivoliamo nei rituali ripetitivi che produce ogni linguaggio c’è il pericolo che diventi prevedibile e manieristico, anche per sé stessi. I surrealisti lo sapevano e provarono a contrastare questa noia inevitabile praticando un gioco da salotto che aveva lo stesso nome di questa mostra, Consequences. Come nell’esempio surrealista, attraverso il caso e una semplice piega, numerosi autori hanno esplorato quello che io vedo sempre più come base delle nostre riflessioni quotidiane: un mix di narrazioni personali, riferimenti stratificati ed emozioni fuse insieme.

 

Nel 2009, Conny Purtill mi parlò del suo desiderio di concepire un nuovo metodo di lavoro, descrivendolo come ‘inefficiente’. Con sorpresa, dovuta al fatto che sapevo quanto fosse efficiente come persona, capii che la sua intenzione era di trasformare il meccanismo di concezione dell’opera d’arte in una sfida che prima di tutto prevedesse la realizzazione di una ‘base’ per il lavoro di un altro artista. Canalizzando una particolare combinazione d’influenze, dall’esempio di Carl Andre a Donald Rumsfeld, i Grounds di Purtill erano destinati ad un preciso numero di artisti che in seguito accettarono il sotteso contratto. Fino ad oggi il risultato è stato bizzarro e in un certo senso intrappolato in un tempo che può definirsi ‘pressurizzato’. L’inizio della trattativa era segnato dall’arrivo, tramite posta, di una tela perfettamente imballata; dopo averla scartata, la superficie scoperta rivaleggiava in quanto a pregevolezza con il marmo, ottenuta dipingendo e levigando diversi strati di gesso, inchiostro indiano e grafite. La domanda successiva, che sono certo si sia posta ogni persona che abbia ricevuto una ‘base’, è: “Posso toccarla?”. La maggior parte lo ha fatto e le aggressioni e le tracce rimaste sulle basi sono state presentate solo due volte prima di questa mostra. In un certo senso, Consequences è come l’albero che sta ancora crescendo dai semi gettati da Conny e proprio per questa ragione gli ho chiesto di concepire insieme una mostra all’interno di una mostra strettamente dedicata ai suoi Grounds. Ci siamo quindi reciprocamente invitati e in seguito lui, come curatore, ha coinvolto sé stesso insieme a Todd Norsten, Felix Culpa, Josiah McElheny e Ari Marcopoulos.

 

Un altro principio organizzativo al quale s’ispira la mostra proviene dalla lettura del libro Afterall, dedicato al lavoro Dropout Piece di Lee Lozano e dall’incontro con l’autrice del testo, Sarah Lehrer-Graiwer, che mi ha parlato del suo studio dedicato ai lavori di Lozano di difficile formalizzazione. Sono rimasto colpito dal fatto che Dropout Piece sarebbe potuta non essere affatto un’opera Lee Lozano ma piuttosto una sfida o una proposta rivolta ad una generazione di artisti che potrebbero riprendere il controllo delle proprie azioni o, come minimo, morire provando. L’approssimazione dei parametri mi ha portato in primo luogo a riflettere su come stessi rifabbricando gli elementi e gli strumenti per cambiare il mio lavoro, che esso fosse ancora un modo per cambiarne il processo e, come Lozano, che gli strumenti e il processo diventino ogni cosa da cui valga la pena essere ossessionati. Io sono un artista ‘da studio’ nel senso pieno della routine quotidiana e dei suoi movimenti ripetitivi che mi porta ad una follia tale che includere il Fantasma di Lee Lozano è un tributo a un artista la cui memoria influenza la forma di qualunque cosa riguardi questa mostra; un equivoco irriverente che potrebbe essere basato più su uno scherzo che su altro.

 

Come ogni mostra ha il suo racconto, questo comincia con qualcuno che si è arrabbiato con me, conseguenze che forse sono adatte a una mostra che ha questo titolo. Dopo aver già organizzato un ciclo di mostre, dal 2012 al 2014, intitolato Trieste, insieme ad un gruppo di artisti sulla stessa lunghezza d’onda, sono entusiasta che la sua evoluzione sia stata più difficile da gestire e i risultati più soddisfacenti, provocatori e problematici. In alcuni casi, in particolare con Jessica Jackson Hutchins, Justin Schlepp e Gedi Sibony, durante l’organizzazione, ho compreso che c’è un momento in cui un singolo artista può scavalcare le intenzioni collaborative, prendendo posizione, dando origine a una sorta di autorialità esclusiva. Questa potrebbe essere da sola la riflessione più preziosa da trarre da un’esperienza che ha comportato un anno speso in comiche interazioni, oscillante tra l’acquisto di un gabinetto esterno e di un tavolo da pic nic ad uso telepatico, rane in Danimarca, una scatola piena di cartone e legno, uno sgabello con qualcosa da insegnarci e il rendersi conto che tracciamo l’un l’altro un anormale albero genealogico. Tutti gli artisti che sono stati al gioco, accettando una serie di condizioni affatto ideali, Jessica Jackson Hutchins, Gedi Sibony, Todd Norsten, Michael Stickrod, The Unknown Artist, Conny Purtill, Justin Schlepp, Felix Culpa, Josiah McElheny, Ari Marcopoulos e il fantasma di Lee Lozano, hanno inconsapevolmente creato insieme un giardino, un giardino in stile molto americano: ubriaco, sciocco, colorato e di gusto marginale.”

 

- Jay Heikes

  • Beauty Codes (order/disorder/chaos) Act IIinstallation view at #kunsthallelissabon, Lisbon, 2015, photo Bruno Lopes
  • Beauty Codes (order/disorder/chaos) Act IIinstallation view at #kunsthallelissabon, Lisbon, 2015, photo Bruno Lopes
  • Lili Reynaud-DewarWhy should our bodies end at the skin, 2012, photo Bruno Lopes
  • Beauty Codes (order/disorder/chaos) Act IIinstallation view at #kunsthallelissabon, Lisbon, 2015, photo Bruno Lopes
  • Haris EpaminondaUntitled #03 tf, 2014, photo Bruno Lopes
  • André RomãoNotes on the history of violence (ghost version), 2015, photo Bruno Lopes
  • Jacopo MilianiFax and Rope, 2014, photo Bruno Lopes
  • André RomãoSleep, 2015, photo Bruno Lopes
  • Beauty Codes (order/disorder/chaos) Act IIinstallation view at #kunsthallelissabon, Lisbon, 2015, photo Bruno Lopes
  • Haris EpaminondaUntitled #11 tf, 2014, photo Bruno Lopes
  • Beauty Codes (order/disorder/chaos) Act IIinstallation view at #kunsthallelissabon, Lisbon, 2015, photo Bruno Lopes
  • Luca FrancesconiCreationism, 2015, photo Bruno Lopes

Beauty Codes a Kunsthalle Lissabon

27 luglio > 26 settembre 2015

 

Un progetto ideato da CURA., Roma, Fondazione Giuliani, Roma e #kunsthallelissabon, Lisbona

 

ATTO II
#kunsthallelissabon, Lisbona

con Lili Reynaud-Dewar, Haris Epaminonda, Luca Francesconi, Jacopo Miliani, André Romão, Daniel Steegmann Mangrané

At the origin of modern thought there is a contrast between order and disorder, “contrasting impulses and tendencies, the modular combination of which produces in every epoch the work of art.” Taking Friedrich Nietzsche’s The Birth of Tragedy as a point of reference, the exhibition Beauty Codes (order/disorder/chaos), is a collaborative project between three international art spaces, CURA., Fondazione Giuliani and #kunsthallelissabon, which unfolds over a six-month period, in three consecutive legs. Loosely constructed around the narrative codes of Greek Tragedy, the exhibition begins with a single voice, then shifts – through the work of twelve international artists – to a gradual process of layering and accumulation, which disrupts the original order with multiple viewpoints, fractured boundaries and subverted roles, finally transitioning to a subsequent subtraction with a new set of objects and traces of previous actions. The complete exhibition cycle is a trajectory from a state of order and harmony, to disorder and chaos, leading to the formation of a new order and quietude.
The project’s Prologue took place in CURA. with the installation Why Should Our Bodies End At The Skin? (2012) by Lili Reynaud-Dewar, a work which serves as the link between the three parts of a play performed on three separate stages, and which was present in a different form in Act I, the group exhibition at Fondazione Giuliani, which also included works by Pedro Barateiro, Pablo Bronstein, Haris Epaminonda, Fischli/Weiss, Jacopo Miliani, Amalia Pica, Alexandre Singh and Daniel Steegmann Mangrané.

Besides Lili Reynaud-Dewar, #kunsthallelissabon’s Act II of Beauty Codes will feature works by Haris Epaminonda, Luca Francesconi, Jacopo Miliani, André Romão and Daniel Steegmann Mangrané.

#kunsthallelissabon is generously supported by Secretaria de Estado da Cultura/Direção Geral das Artes (DGArtes), Teixeira de Freitas, Rodrigues e Associados and by EDP Foundation.

  • Beauty Codes (order/disorder/chaos)installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Daniel Steegmann Mangranè/ (- \, 2013 (Inês & Josè Pereira de Jesus. Courtesy the artist and Múrias Centeno, Porto-Lisboa)
  • Beauty Codes (order/disorder/chaos)installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giovanni Panebianco
  • Haris Epaminonda Untitled, 2014 (Courtesy Galleria Massimo Minini and the artist)
  • Beauty Codes (order/disorder/chaos)installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Alexandre SinghDandy, 2013 (Raffaella e Stefano Sciarretta's Collection, Nomas Foundation, Rome)
  • Beauty Codes (order/disorder/chaos)installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Beauty Codes (order/disorder/chaos)installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giovanni Panebianco
  • Haris Epaminonda Untitled #11 t/b, 2014 (Courtesy Galleria Massimo Minini and the artist)
  • Beauty Codes (order/disorder/chaos)installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Alexandre SinghBullen, 2013 (Courtesy Jacaranda Caracciolo Collection, Rome)
  • Amalia PicaA∩B∩C (line), 2013 (Courtesy Coll. Fundação de Serralves – Museum of Contemporary Art, Porto, Portugal. Aquisition in 2013)
  • Amalia PicaA∩B∩C (line), 2013 (Courtesy Coll. Fundação de Serralves – Museum of Contemporary Art, Porto, Portugal. Aquisition in 2013) photo Giovanni Panebianco
  • Pablo BronsteinYoung man spills cremated remains onto the floor I, 2012 (Courtesy the artist and Galleria Franco Noero, Turin)
  • Fischli and WeissThe Way Things Go, 1987 (© Peter Fischli David Weiss Zürich | Courtesy SprüthMagers Berlin and London; Matthew Marks Gallery New York and Los Angeles; Galerie Eva Presenhuber, Zürich)
  • Haris EpaminondaUntitled #19 t/f, 2014 (Courtesy Galleria Massimo Minini and the artist)
  • Alexandre SinghStrumpet, 2013 (Courtesy Giuliani Collection, Rome)
  • Pedro BarateiroIs it by Mistake or Design?, 2015 (Courtesy of the artist)
  • Pedro BarateiroIs it by Mistake or Design?, 2015 (detail)
  • Lili Reynaud DewarWhy should our bodies end at the skin, 2012 (Courtesy Galerie Emanuel Layr, Vienna)

Beauty Codes (order/disorder/chaos)

22 maggio > 17 luglio 2015

 

Un progetto ideato da CURA., Roma, Fondazione Giuliani, Roma e #kunsthallelissabon, Lisbona

 

ATTO I
Fondazione Giuliani, Roma

con Lili Reynaud-Dewar, Pedro Barateiro, Pablo Bronstein, Haris Epaminonda, Fischli/Weiss, Jacopo Miliani, Amalia Pica, Alexandre Singh, Daniel Steegmann Mangrané

 

All’origine del pensiero moderno si configura la contrapposizione tra ordine e disordine, “impulsi e tendenze antitetici dalla cui modulabile combinazione scaturisce in ogni tempo l’opera d’arte”. Partendo dallo schematico binomio elaborato da Friedrich Nietzsche ne La Nascita della tragedia, la mostra Beauty Codes (order/disorder/chaos) nasce dal lavoro congiunto di tre spazi internazionali, CURA., Fondazione Giuliani e #kunsthallelissabon e si sviluppa nell’arco di sei mesi in tre tappe successive.

 

Liberamente concepito secondo i codici narrativi della tragedia greca, Beauty Codes si apre con una voce singola e si evolve in un graduale processo di stratificazione e accumulazione che sconvolge l’ordine originario frammentandolo in molteplici punti di vista, confini distrutti e ruoli sconvolti. Alla fine, al caos segue una fase di sottrazione caratterizzata da una nuova configurazione degli oggetti e tracce rimaste delle azioni precedenti. L’intero ciclo espositivo si origina nell’ordine e nell’armonia, scorre attraverso il disordine e il caos e giunge alla creazione di una nuova condizione di quiete.

 

Il progetto è iniziato presso CURA.BASEMENT con l’installazione Why Should Our Bodies End At The Skin? (2012) di Lili Reynaud-Dewar, un lavoro che funziona come collegamento dei tre atti della piéce messa in scena su tre distinti stage e che sarà presentata in forma diversa  presso la Fondazione Giuliani. Come nella tradizione classica, la voce narrante è chiamata ad annunciare l’azione scenica prima del suo vero e proprio inizio, a spiegare gli avvenimenti e le conseguenti azioni che causano il capovolgimento dei ruoli, la moltiplicazione di forme e prospettive, il disordine e infine il ristabilirsi (in modo mai ordinato) dell’assetto precedente.

 

Il lavoro di Reynaud-Dewar, incentrato sul rapporto tra corpo, linguaggio, letteratura e identità, è parte della mise en scéne della mostra, il deus ex machina di antica memoria, la voce narrante che accompagna il complesso svolgersi dell’intera performance.
L’opera / (- \ (2013) di Daniel Steegmann Mangrané annuncia l’iniziare dell’Atto I alla Fondazione Giuliani. Varcando la soglia dello spazio espositivo lo spettatore passa attraverso quattro tende di alluminio, come se percorresse il proscenio di un palco. Questa delimitazione relazionale di spazio e movimento confonde la distinzione tra palcoscenico e pubblico, tra attore e spettatore, e anticipa ciò che sta per accadere.

 

Dopo aver percorso il proscenio, lo spettatore si ritrova al centro della scena, osservatore e partecipante, in una giustapposizione di differenti pratiche artistiche e configurazioni. I lavori di Haris Epaminonda scandiscono lo spazio espositivo come note di una composizione spaziale e concentrano la scena dell’azione mentre demoliscono le tradizionali modalità del display di una mostra. Lo spazio dell’azione è osservato dai busti in bronzo di Bullen, Dandy e Strumpet (tutto il 2013), i personaggi di The Humans di Alexandre Singh, una commedia in tre atti basata sul tema dell’introduzione del caos in un cosmo che altrimenti sarebbe ordinato e modellata sulle opere di Aristofane.

 

Al posto di realizzare una singola logica narrativa, l’Atto I costruisce una giustapposizione disordinata delle opere in cui differenti tipologie di narrazione si legano e s’intersecano liberamente per generare una sovrapposizione di trame. Qualunque traiettoria lineare è ulteriormente smantellata da una stratificazione di interventi, un contemporaneo attuarsi di perfomance che riconsiderano il ruolo degli attori e degli spettatori. I lavori di Amalia Pica, Pedro Barateiro, e Jacopo Miliani riconfigurano lo spazio con sculture in atto. Con Plans for the Construction of Paradise (2010-2013), Barateiro rompe la divisione tra autore e spettatore attraverso l’interazione con il pubblico e l’attivazione del tradizionale ruolo passivo dello spettatore. Un’allusione ai giochi, ai rituali e ai rompicapo, le miriadi di possibili configurazioni astratte di un’opera dialogano indirettamente con il lavoro ABC (line) (2013) di Amalia Pica. Sia installazione che performance, l’opera è attivata dalla continua riconfigurazione delle diverse forme in Perspex, metafora dei differenti significati, funzioni e interpretazioni della comunicazione individuale e collettiva. Nei lavori di Jacopo Miliani, la cui ricerca si pone principalmente come investigazione sulla teatralità, le sculture diventano corpi in movimento. Attraverso azioni minime, gesti raffinati e materiali semplici, gli spazi della Fondazione diventano il luogo dove il caos prende forma e lascia le sue tracce.

 

Nel video di Pablo Bronstein, Young man spills cremated remains onto the floor I (2012), presentato per la prima volta al pubblico, una mise-en-scène fortemente stilizzata raffigura un personaggio maschile la cui teatralità lo sospende tra la rappresentazione di una classica scultura greca e un cortigiano barocco. Infine, il film iconico di Fischli / Weiss, Der Lauf der Dinge (1987), trasforma oggetti quotidiani in agenti di movimento. Un percorso di azioni e conseguenze, momenti precari di equilibrio e stabilità, trasmutazione e collasso, la connessione tra causa ed effetto induce lo spettatore a interrogativi metafisici sul mondo, sul modo in cui le ‘cose’ vanno avanti.


Prologo
CURA. Roma
dal 28 aprile al 31 maggio, 2015
con Lili Reynaud-Dewar


Atto I
Fondazione Giuliani, Roma
dal 22 maggio al 17 luglio 2015
con Lili Reynaud-Dewar, Pedro Barateiro, Pablo Bronstein, Haris Epaminonda, Fischli/Weiss, Jacopo Miliani, Amalia Pica, Alexandre Singh, Daniel Steegmann Mangrané


Atto II
#kunsthallelissabon, Lisbona
inaugurazione lunedì 27 luglio
dal 28 luglio al 23 ottobre 2015
con Lili Reynaud-Dewar, Haris Epaminonda, Luca Francesconi, Jacopo Miliani, André Romão, Daniel Steegmann Mangrané

 

Con il sostegno di Bioera

  • Lili Reynaud-DewarWhy Should Our Bodies End At The Skin?, 2012. Courtesy the artist and Galerie Emanuel Layr. Photos: Roberto Apa
  • Lili Reynaud-DewarWhy Should Our Bodies End At The Skin?, 2012. Courtesy the artist and Galerie Emanuel Layr. Photos: Roberto Apa
  • Lili Reynaud-DewarWhy Should Our Bodies End At The Skin?, 2012. Courtesy the artist and Galerie Emanuel Layr. Photos: Roberto Apa
  • Lili Reynaud-DewarWhy Should Our Bodies End At The Skin?, 2012. Courtesy the artist and Galerie Emanuel Layr. Photos: Roberto Apa
  • Lili Reynaud-DewarWhy Should Our Bodies End At The Skin?, 2012. Courtesy the artist and Galerie Emanuel Layr. Photos: Roberto Apa

Beauty Codes a Cura.Basement Rome


BEAUTY CODES
(order/disorder/chaos)

 

Un progetto ideato e curato da


CURA.BASEMENT Roma
Fondazione Giuliani Roma
#kunsthallelissabon Lisbona

 

All’origine del pensiero moderno si configura la contrapposizione tra ordine e disordine, “impulsi e tendenze antitetici, dalla cui modulabile combinazione scaturisce in ogni tempo l’opera d’arte”. Partendo dallo schematico binomio elaborato da Friedrich Nietzsche ne La Nascita della tragedia, la mostra Beauty Codes (order/disorder/chaos), nata dal lavoro congiunto di tre spazi internazionali – CURA.BASEMENT Roma, Fondazione Giuliani Roma, #kunsthallelissabon Lisbona – si sviluppa, nell’arco di sei mesi, in tre tappe successive, ripercorrendo attraverso un graduale processo di stratificazione, accumulazione e successiva sottrazione, un percorso di ricerca legato al passaggio da una condizione di ordine e armonia a quella del caos, attraverso una fase in cui il lavoro di dodici artisti internazionali scompone l’assetto originario, moltiplica i punti di vista, allenta i confini dell’opera, sovverte i ruoli e dà vita infine a un nuovo ordine, a un nuovo assetto di oggetti e tracce delle precedenti azioni.


PROLOGO

CURA.BASEMENT Roma
Lili Reynaud-Dewar

 

Il lavoro Why should our bodies end at the skin? (2012) dell’artista francese Lili Reynaud-Dewar rappresenta il trait d’union di una pièce articolata in tre atti e stage distinti, quando in uno stato di ordine, armonia e quiete, il narratore-autore preannuncia il climax degli eventi successivi. Come all’interno della tradizione classica, la voce narrante è qui chiamata a introdurre l’azione scenica prima del suo vero e proprio inizio, a raccontare gli avvenimenti e le conseguenti azioni che, attraverso un percorso asistematico, arrivavano alla perdita di controllo, al capovolgimento dei ruoli, al disordine, alla moltiplicazione di forme e prospettive e infine alla ricomposizione (mai ordinata) dell’assetto precedente.
Il lavoro di Lili Reynaud-Dewar da sempre incentrato sul rapporto tra corpo, linguaggio, letteratura e identità costituisce nell’ambito della mise en scéne della mostra il deus ex machina di antica memoria, la voce narrante che accompagna il complesso svolgersi dell’intera performance. Esordisce con un assolo rivolto direttamente al pubblico in cui introduce il susseguirsi di future vicende:


Perché la pelle rappresenta la parte finale dei nostri corpi?

 

La video-performance, ambientata nell’anfiteatro romano di Arles, porta l’artista a elaborare una diversa riflessione sul corpo umano. Pur afferendo nel compiersi dell’azione alla tradizione classica, volta alla proporzione armonica e formale del corpus scultoreo, l’artista parla qui di oggetti reiterati, contravvenendo proprio a quella tradizione e annunciando, nel compromettere l’ordine stabilito, gli eventi successivi:


Penso che queste figure convulse, con le loro pose abbastanza demenziali, siano una specie di fantasia, per cui tali figure molto formali potrebbero di colpo iniziare a muoversi di loro iniziativa, emancipate dal loro ruolo nella società, e diventare trasgressive
(L.R.D.).

 

Una performance in potenza, dunque, in procinto di muoversi, danzare, ribellarsi alla misura statica che viene imposta loro. Altresì il fatto che la scena si svolga nella zona del teatro normalmente destinata al pubblico, preannuncia un sovvertimento di regole e ruoli.

 

Gli oggetti reiterati, le parti del corpo, escono dalla narrazione e si palesano nello spazio espositivo. Essi stessi, così come il suono, diventano scultura, protagonisti già di nuovi scenari. Nuovi attori, protagonisti di altri palcoscenici. La riproduzione, nello spazio reale, della forma ormai compiuta dell’oggetto scolpito, osservato altresì nel suo farsi, porta in scena un topos della storia dell’arte, quello della rappresentazione nella stessa scena dei tempi consecutivi della medesima narrazione. Ma altresì rapportato alla finzione del tempo rappreso, il prima e il dopo della stessa azione.

 

 

ATTO I

Fondazione Giuliani, Roma
opening 21 maggio
fino al 17 luglio

Lili Reynaud-Dewar, Pedro Barateiro, Pablo Bronstein, Haris Epaminonda, Fischli/Weiss, Jacopo Miliani, Amalia Pica, Alexandre Singh, Daniel Steegmann Mangrané


ATTO II

#kunsthallelissabon Lisbona
opening 27 luglio
fino a 17 ottobre

Lili Reynaud-Dewar, Haris Epaminonda, Luca Francesconi, Jacopo Miliani,
André Romão, Daniel Steegmann Mangrané

Lying Weapon on the Beach

 

Edizioni Nero

Tiratura di 750 esemplari

2015

Inglese

28,00€

 

Lying Weapon on the Beach è il catalogo pubblicato in occasione della mostra spiaggia di menzogne (Lying Beach), dedicata all’artista francese Benoît Maire e curata da Adrienne Drake, presso la Fondazione Giuliani (4 ottobre – 14 dicembre 2013). Utilizzando numerosi mezzi espressivi, tra cui scultura, fotografia, scrittura, film e performance, Maire mira a costruire un sistema estetico dove parole e concetti emergono attraverso strumenti visivi e scultorei. Il suo lavoro impregnato di filosofia, riferimenti artistici o letterari, s’interroga sul valore affettivo di una teoria.

 

L’edizione, il cui titolo deriva dal nome delle tre sezioni in cui si divide il catalogo (Lying, Weapon e Beach), si compone di un libro e un DVD. Il libro raccoglie una selezione di fotografie scattate da Benoît Maire durante le mostre spiaggia di menzogne (Lying Beach), presso la Fondazione Giuliani, a Roma, e Weapon, tenutasi presso David Roberts Art Foundation, a Londra (2013), per collegare entrambe le esposizioni alla medesima pratica analitica dell’artista. Le immagini e il video costituiscono una narrazione visiva che esprime il punto di vista dell’artista sul proprio lavoro.

 

spiaggia di menzogne (Lying Beach) rappresenta un’investigazione all’interno dell’atto della visione e del processo di misurazione che incarna il rapporto che gli essere umani hanno con l’ambiente che li circonda. In Weapon Benoît Maire ha osservato come gli strumenti di misura distruggono e corrompono la nostra relazione con il mondo. Attraverso azioni performative registrate nei video, o con assemblaggi, l’oggetto acquista un nuovo significato e una funzione, diventando un’arma e realizzando associazioni violente.

 

 

 

  • Sam Fallsinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Sam Fallsinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Sam Fallsinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Sam Fallsinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Sam FallsUntitled (Moon Phase, October 2014, Northern Hemisphere), 2014 (detail)
  • Sam FallsUntitled (Moon Phase, October 2014, Northern Hemisphere), 2014 (detail)
  • Sam Fallsinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Sam FallsUntitled (Christopher), 2014
  • Sam FallsUntitled (Now), 2014
  • Sam Fallsinstallation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2015, photo Giorgio Benni
  • Sam FallsUntitled (Life and death, asiatic lilies), 2014 (diptych, detail)
  • Sam FallsUntitled (Life and death, asiatic lilies), 2014 (diptych, detail)

Sam Falls

14 febbraio > 18 aprile 2015

 

“Ruotando intorno alla terra, la luna prova ad attirare tutto ciò che la circonda. L’unica cosa che la terra non riesce a trattenere è l’acqua. Le persone possono trattenere qualunque cosa, tranne il tempo. Salendo e scendendo l’acqua dell’oceano pulisce le rocce e la sabbia mentre il tempo passando e lenendo le ferite invecchia i nostri corpi. Nella luna come nel tempo c’è bellezza e tristezza. C’è un eterno ritorno nel ciclo della marea che sfida il tempo mentre per noi è impossibile sfuggirgli. Questa mostra sovrappone elementi naturali e processi artistici per sottolineare il nostro rapporto con il tempo, l’intrinseca leggerezza e oscurità dell’invecchiare, l’attrazione gravitazionale della vita, l’aleggiante spettro della nostalgia.

 

Lo spicchio di luce che illumina la luna, o la sua posizione rispetto alla terra che la oscura, cambia di mese in mese dipendendo dall’asse terrestre. Le opere in mostra rappresentano un ciclo della luna abbreviato nell’ottobre 2014. Le fasi lunari sono state delineate e illuminate con candele in cera d’api fatte a mano, ognuna di colore diverso, poi fotografate e riprodotte su lino; in seguito le stampe sono state appoggiate al muro e disposte sotto le candele, nuovamente accese, che sono state lasciate bruciare facendo sgocciolare la cera sopra la stampa. Le candele erano disposte sul muro in orizzontale e a forma di luna, per fare in modo che emettessero l’immagine della luna bruciando lungo il loro asse orizzontale; la cera colava più in alto dell’asse verticale della stampa sottostante: più vicina era la fiamma alla parete, più in alto gocciolava sulla stampa. Il movimento verticale descritto dalla cera caduta sulla stampa rappresenta il tempo come la marea che scivola sulla spiaggia; la posizione orizzontale riprende la geografia della luna e la luce crescente e calante. Le stampe nere illustrano i diversi cicli della luna e il tempo che impiega una candela a bruciare, mentre le rispettive controparti in bianco, che erano il bordo inferiore di ogni stampa, illustrano le fasi della luna, un’astratta cronologia del tempo di un mese.

 

“Adesso”, ossia il presente, è in assoluto il momento d’oro del tempo, a differenza del passato che decade e del futuro che spaventa. Nel mio lavoro sono sempre stato interessato a come tradurre fedelmente il tempo e comprenderlo meglio attraverso l’arte. Un modo è stato quello di lasciare il comando della produzione agli elementi naturali, come il sole e la pioggia. Lo spettatore intergisce direttamente con il tempo dato che c’è meno mediazione da parte mia: accade ad esempio nel tessuto lasciato all’aperto per un anno con uno pneumatico sopra, col fine di crearne un’immagine attraverso lo scolorimento del tessuto circostante. L’immagine finale fluttua tra un cerchio astratto e un’immagine indessicale dello pneumatico e il processo produttivo crea un’opera appagante nel presente, sia per me che per lo spettatore, anche se parla al passato. L’ottimismo della produzione contiene anche la malinconia dell’invecchiamento.

 

La marea si muove secondo una ciclicità inesorabile, a differenza della persistenza in avanti del tempo. Nello stesso modo in cui mi sono interressato alla dualità in arte tra astrazione e indessicalità, nichilismo e ottimismo, l’ho fatto anche nella vita tra il personale e l’universale. Questa idea è ben definita in linguistica come shifter: una parola come “questo” o “quello” acquista un significato diverso a seconda di ciò a cui fa riferimento, o pronomi personali come “io” o “tu” si ricollegano alla persona che indicano sul momento. Il fulcro della questione è spiegato perfettamente nel testo di Rosalind Krauss, Notes on the Index Part, dove è presente questa citazione di Roman Jakobson: “a shifter is ‘filled’ with signification’ only because it is ‘empty’”. A mio avviso, “adesso” è uno shifter temporale: non fa mai riferimento allo stesso momento perchè il tempo è inafferrabile e il futuro vuoto e inesistente è riempito di significato solo quando diventa “adesso”. Questa semplice idea è molto importante per me e il video in mostra la illustra insieme alle polaroid di un fiore, adesso sbocciato, poi secco.

 

Le opere con l’elio nascono nel tentativo di ampliare l’idea di shifter, non solo come funziona nel tempo ma nel mondo fisico al di là del linguaggio. La luce incandescente è carica di elio e i palloncini sospesi sono riempiti di elio: attivo in due stati fisici particolarmente drammatici, l’elemento naturale non cambia. L’elettricità mostra il colore dell’elio e i palloncini gli danno forma: l’immagine è rappresentativa ma anche piuttosto astratta e non so quale dei due incida di più nel dare all’opera la sua gravità. La forma dei vetri dei neon traccia i profili della mia famiglia, dei miei amici, di me stesso e dei miei cani. Queste opere rappresentano il microcosmo dell’invecchiamento; sorrette all’inizio, piene di energia e vita, caleranno nel tempo in perfetto stato restando alla fine sgonfie sul pavimento. Ciò che è stato continuerà a bruciare e i palloncini rimarranno a indicare la memoria di ciò che fu.”

 

- Sam Falls, gennaio 2015

 

Nato a San Diego, USA, Falls risiede attualmente a Los Angeles. A marzo 2015 inaugurerà una mostra personale presso Galleria Franco Noero di Torino. Tra le recenti mostre personali: Ballroom Marfa, Texas (upcoming, 2015); Pomona College Museum of Art, California; Public Art Fund, New York (2014); LA><ART, Los Angeles (2013).

  • Roma Publications 1998 – 2014installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2014, photo Giorgio Benni
  • Roma Publications 1998 – 2014installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2014, photo Giorgio Benni
  • Koenraad DedobbeleerSimply a Logical Consequence, 2011
  • Bart LodewijksRoma Drawing, 2014
  • Roma Publications 1998 – 2014installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2014, photo Giorgio Benni
  • Roma Publications 1998 – 2014installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2014, photo Giorgio Benni
  • Roma Publications 1998 – 2014installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2014, photo Giorgio Benni
  • Roma Publications 1998 – 2014installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2014, photo Giorgio Benni
  • Roma Publications 1998 – 2014installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2014, photo Giorgio Benni
  • Oksana PasaikoShort Sad Text (based on the borders of 14 countries), 2004-2005
  • Roma Publications 1998 – 2014installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2014, photo Giorgio Benni
  • Marc NagtzaamOpening Image, 2014
  • Roma Publications 1998 – 2014installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2014, photo Giorgio Benni
  • Mark MandersComposition with fake dictionary, 2014
  • Roma Publications 1998 – 2014installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2014, photo Giorgio Benni
  • Roma Publications 1998 – 2014installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2014, photo Giorgio Benni
  • Sara van der Heide The Light in the Paper, 2014
  • Batia SuterSketch for Parallel Encyclopedia #2, 2014
  • Roma Publications 1998 – 2014installation view at Fondazione Giuliani, Rome, 2014, photo Giorgio Benni
  • Geert GoirisDarkcloud, 2012

Roma Publications 1998 – 2014

11 ottobre > 13 dicembre 2014

 

Con Gwenneth Boelens, Koenraad Dedobbeleer, Marlene Dumas, Geert Goiris, Kees Goudzwaard, Sara van der Heide, Arnoud Holleman, Rob Johannesma, Jan Kempenaers, Irene Kopelman, Bart Lodewijks, Mark Manders, Marc Nagtzaam, Oksana Pasaiko, Petra Stavast, Batia Suter, Raymond Taudin Chabot e Wouter van Riessen.

 

Roma Publications 1998 – 2014 presenta oltre 230 libri e edizioni pubblicati da Roger Willems e Mark Manders in collaborazione con numerosi artisti, scrittori e designer. Di solito una pubblicazione costituisce il momento finale di un progetto o di un’esposizione; questa mostra, al contrario, pone il materiale stampato come punto di partenza. Libri, giornali e poster sono associati con opere e installazioni connesse all’identità dell’autore all’interno dello spazio espositivo. Il presentare insieme arte e editoria in modo informale rimanda chiaramente il tipo di pratica che caratterizza Roma Publications, basata su una relazione collaborativa con gli artisti. Altro dato interessante di questo suo approccio ibrido è l’ interrogare la linea sottile che spesso divide un originale da una riproduzione, l’esclusività di un’opera d’arte dalla natura democratica di un libro.

 

La mostra intende presentare la forma stessa del libro come uno strumento espressivo esteso capace di coinvolgere lo spazio espositivo. Una parte degli artisti contribuisce a dissolvere la distinzione tra carta e spazio, immagine e materiale, originale e riproduzione (la tiratura delle edizioni di Roma Publications varia da 2 a 150.000 copie). Presentando artisti che utilizzano il libro e il materiale stampato come medium principale nel proprio lavoro, si rimarca non solo il ruolo fondamentale della pubblicazione per la diffusione della produzione artistica ma anche come pratica artistica in sè.

 

La casa editrice indipendente Roma Publications, fondata nel 1998 dall’artista Mark Manders e dal graphic designer Roger Willems, lavora in collaborazione con artisti, designer, scrittori e istituzioni. Per la mostra presso la Fondazione Giuliani – la prima occasione in cui Roma Publications viene presentata a Roma – è visibile l’intero elenco in progress con oltre 230 titoli e appositamente creata una sala di lettura dove i visitatori potranno sfogliare le pubblicazioni. Inoltre sono presentate nuove commissioni e opere site-specific, insieme a lavori pre-esistenti, realizzati da artisti che hanno collaborato e partecipato alle attività di Roma Publications. Per la maggior parte degli artisti invitati è la prima occasione espositiva a Roma e per alcuni anche in Italia.

 

Sabato 11 ottobre dalle 11.00 alle 13.00, la Fondazione ospita una lecture di Louis Lüthi, una performance musicale di Wouter van Riessen, un reading di Nickel van Duijvenboden e una conversazione informale con i curatori e una parte degli artisti.

 

A cura di Lorenzo Benedetti e Roger Willems.

 

Con il sostegno dell’Ambasciata Olandese a Roma, del Governo Fiammingo e Bioera.

  • The Registry of Promise: The Promise of Melancholy and Ecologyinstallation view, photo Giorgio Benni
  • Peter BuggenhoutGorgo #29, 2013 (Courtesy Galerie Laurent Godin, Paris)
  • Jochen LempertThe Skins of Alca impennis, 1993 – 2014 (Courtesy ProjecteSD, Barcelona)
  • The Registry of Promise: The Promise of Melancholy and Ecologyinstallation view, photo Giorgio Benni
  • Jochen LempertUntitled, 2005 (Courtesy ProjecteSD, Barcelona)
  • Peter BuggenhoutGorgo #33, 2013 (Courtesy Galerie Laurent Godin, Paris)
  • Jochen LempertUntitled (from: Symmetry and the Architecture of the Body), 1997 (Courtesy ProjecteSD, Barcelona)
  • Jochen LempertUntitled (from: Symmetry and the Architecture of the Body), 1997 (Courtesy ProjecteSD, Barcelona)
  • Jean-Marie PerdrixCheval, bronze à la chair perdue 3, 2013 (Courtesy Desiré Saint Phalle, Mexico City)
  • Jean-Marie PerdrixCheval, bronze à la chair perdue 3, 2013 (Courtesy Desiré Saint Phalle, Mexico City)
  • Jochen LempertMartha, 2005 (Courtesy ProjecteSD, Barcelona)
  • The Registry of Promise: The Promise of Melancholy and Ecologyinstallation view, photo Giorgio Benni
  • Marlie MulPuddle (Twig), 2014 (Courtesy Fluxia, Milan)
  • Jochen LempertFire, 2008 (Courtesy ProjecteSD, Barcelona)
  • Marlie MulPuddle (Faint Blue), 2014 (Courtesy Fluxia, Milan)

The Registry of Promise: The Promise of Melancholy and Ecology

9 maggio > luglio 2014

 

‘The Registry of Promise’ è un progetto diviso in una serie di mostre che riflettono sulla nostra relazione sempre più preoccupante con ciò che il futuro potrebbe o meno avere in serbo per noi. Le quattro mostre si concentrano e fanno leva su varie letture del significato di una promessa, da intendere come un qualcosa che nello stesso tempo anticipa un futuro – il suo compiersi o venire meno – ma che può anche esprimere una sorta di inevitabilità, sia positiva che negativa. Tale polivalenza assume una particolare intensità nell’attuale momento storico. Poichè le nozioni scientifiche e tecnologiche di progresso, inaugurate dall’Illuminismo, non hanno più lo stesso valore di un tempo, ormai abbiamo abbandonato l’illuministica visione lineare del futuro una volta presagita. Tuttavia, ciò che viene a sostituire la nostra passata concezione non sembrerebbe affatto un’alternativa: lo spettro incombente di una globale catastrofe ecologica. Partendo dalla promessa antropocentrica della modernità, a quanto pare, abbiamo ripiegato su una fede negativa nel post-umano. Eppure il futuro non è necessariamente un libro chiuso. Lontano da una visione fatalistica,‘The Registry of Promise’ al contrario prende in considerazione queste diverse modalità del futuro cerando di concepirne delle altre. Nel fare ciò cerca di valorizzare la potenziale polivalenza e mutevolezza del termine ‘promessa’.

 

Svolgendosi nel corso di un anno, ‘The Registry of Promise’ si compone di quattro mostre autonome e interconnesse che possono essere lette come singoli capitoli di un libro. Il progetto s’inaugura con la mostra ‘The Promise of Melancholy and Ecology’, presso la Fondazione Giuliani, alla quale seguono ‘The Promise of Multiple Temporalities’, al Parc Saint Léger Centre d’art contemporain, ‘The Promise of Moving Things’, presso Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac, per concludersi con ‘The Promise of Literature, Soothsaying and Speaking in Tongues’, presso SBKM/De Vleeshal.

 

‘The Promise of Melancholy and Ecology’ affronta la nostra sempre più misera e conflittuale relazione con la natura. Così come tanti freudiani malinconici, siamo incapaci a quanto pare di piangere nel modo giusto la perdita di ciò che possiamo comprendere solo in modo imperfetto e parziale – ossia la natura o la nostra concezione di essa – perchè non possiamo più separarla dal nostro ego. Questa mostra esplora la nostra percezione della natura sentendola come un qualcosa di remoto, per gran parte di dominio di un passato irrecuperabile che può essere rappresentato soltanto attraverso l’estinzione, come nelle foto di Jochen Lempert dell’Alca Impennis, o Great Auk, una specie scomparsa a metà del diciannovesimo secolo. Nel corso degli ultimi vent’anni, Lempert ha fotografato 35 dei 78 esemplari estinti che si trovano nei musei di storia naturale di tutto il mondo. Le strazianti sculture in bronzo e carbone di animali mutilati dell’artista francese Jean-Marie Perdrix – realizzate con la tecnica della cera persa – affrontano analogamente il tema di una passata intimità con la natura, ma la cui infernale indessicalità non può che evocare direttamente Pompei. I tenebrosi assemblaggi detritici dell’artista belga Peter Buggenhout tendono verso una rivisitazione del concetto di ‘naturale’, investendo materiali industriali di una qualità quasi organica. Infine, le oscure pozzanghere di resina dell’artista olandese Marlie Mul, a volte modulate con mozziconi di sigaretta e sacchetti di plastica, assumono una forza di persuasione inquietante in questo contesto, come se fossero gli unici fluidi plausibili a disposizione della nostra concezione sempre più desolata della natura. Eppure nonostante tutta la sua apparente oscurità, i lavori in questa mostra sono nel complesso gesti rivolti alla possibilità che la nostra percezione di ciò che mirano a preservare invece di compiangere, potrebbe essere meno flessibile della natura stessa.

 

‘The Registry of Promise’ è una co-produzione di Fondazione Giuliani, Parc Saint Léger Centre d’art contemporain, Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac e SBKM/De Vleeshal.

 

www.fondazionegiuliani.org | www.parcsaintleger.fr | www.credac.fr | www.vleeshal.nl

 

Il progetto si inserisce nell’ambito di PIANO, piattaforma preparata per l’arte contemporanea, Francia–Italia 2014-2015, concepita da d.c.a / association française de développement des centres d’art, in partnership con l’Institut français d’Italie, l’Ambasciata di Francia in Italia e l’Institut français, con il sostegno del Ministère des Affaires étrangères et du Développement international, del Ministère de la Culture et de la Communication e della Fondazione Nuovi Mecenati.

 

www.pianoproject.org

 

  • Anicka YiTenzingbaharakginaeditscottronnienikolalosangsandrafabiansamuelaninahannahelaine, 2013 © Aurélien Mole / Parc Saint Léger
  • Francisco TropaLantern, 2012 © Aurélien Mole / Parc Saint Léger (Courtesy galerie Jocelyn Wolff)
  • Andy WarholSleep, 1963 © Aurélien Mole / Parc Saint Léger (Collection of The Andy Warhol Museum, Pittsburgh / Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.)
  • Patrick BernatchezBW (Black Watch) (detail), 2010 © Aurélien Mole / Parc Saint Léger (Courtesy the artist and Battat Contemporary)
  • Rosalind NashashibiThe Prisoner (detail), 2008 © Aurélien Mole / Parc Saint Léger
  • Juliette BlightmanThis World is not my Home, 2010 © Aurélien Mole / Parc Saint Léger (Courtesy Jacopo Menzani)

The Registry of Promise – Part Two

PARC SAINT LÉGER

The Registry of Promise:
The Promise of multiple Temporalities

Patrick Bernatchez, Juliette Blightman, Rosalind Nashashibi, Francisco Tropa, Andy Warhol, Anicka Yi

June 14–September 14, 2014
Opening Friday, June 13, 6:30pm

Parc Saint Léger, Centre d’art contemporain
Avenue Conti
58320 Pougues-les-Eaux
France

“The Registry of Promise” is a series of exhibitions that reflect on our increasingly fraught relationship with what the future may or may not hold in store for us. These exhibitions engage and play upon the various readings of promise as something that simultaneously anticipates a future, its fulfillment or lack thereof, as well as a kind of inevitability, both positive or negative. Such polyvalence assumes a particular poignance in the current historical moment. Given that the technological and scientific notions of progress inaugurated by the enlightenment no longer have the same purchase they once did, we have long since abandoned the linear vision of the future the enlightenment once betokened. Meanwhile, what is coming to substitute our former conception would hardly seem to be a substitute at all: the looming specter of global ecological catastrophe. From the anthropocentric promise of modernity, it would seem, we have turned to a negative faith in the post-human. And yet the future is not necessarily a closed book. Far from fatalistic, “The Registry of Promise” takes into consideration these varying modes of the future while trying to conceive of others. In doing so, it seeks to valorize the potential polyvalence and mutability at the heart of the word promise.

Taking place over the course of approximately one year, “The Registry of Promise” consists of four autonomous, inter-related exhibitions, which can be read as individual chapters in a book. It was inaugurated by “The Promise of Melancholy and Ecology” at the Fondazione Giualiani, Rome, in May which is followed by “The Promise of Multiple Temporalities” at Centre Parc Saint Léger, Pougues-Les-Eaux, then “The Promise of Moving Things” at Le Credac, Ivry, and will conclude with “The Promise of Literature, Soothsaying and Speaking in Tongues” at De Vleeshal, Middelburg.

Part two, “The Promise of Multiple Temporalities”, responds to the collapse of faith in progress, and the singularly conception of linear time that underpinned it with another conception of time, which is multifarious, contradictory, and nevertheless co-existent. Here time spiders out into a variety of directions, alternatively expanding, coming to a grinding halt, circling back upon itself, or transforming into water. A single revolution of Canadian artist Patrick Bernatchez’s Black Watch (2011), specially commissioned to a Swiss watch maker, requires not the usual twenty four hours to go full circle, but a thousand years, and in doing so, dwarfs human cycles of time to virtually nothing. Where this work uses the watch to extend time virtually beyond human comprehension, Portuguese, Lisbon-based artist Francisco Tropa’s Lantern (2012) goes back, so to speak, to the beginning of time. Part of his ongoing investigation of antique time-telling devices, Lantern, is a recreation of a clepsydra– an ancient device for measuring time by the regulated flow of water through a small aperture– which is then projected on the wall, like a magic lantern. English, Berlin-based artist Juliette Blightman’s This World is not My Home (2010) telescopes time onto two periods of the afternoon, 3 pm, which could be considered the dead time of the day, as well as 5 pm, which is traditionally quitting time. The work is comprised of a chair on a rug with a fire grate placed in front of an open window. Everyday at 3 pm, a single log is placed on the grate and lit, and then every day at 5 o’clock the song, “This World is not My Home” by Jim Reeves plays. Rosalind Nashashibi’s The Prisoner (2008) could be said to compress the loop embedded in Blightman’s work. This 16mm two-projector film installation, which feeds the same film through both projectors at naturally non-synchronized screenings, depicts a woman climbing a set of stairs over and over again, as if trapped in the same infernal instant. Andy Warhol’s Sleep (1963), which consists of an image of John Giorno sleeping for five hours and twenty minutes is a classic literalization of cinematic time as time. American, New York based Anicka Yi’s work Tenzingbaharakginaeditscottronnienikolalosangsandrafabiansamuelaninahannahelaine (2013) embodies, among other things, the sense of memento mori that inevitably courses through the entire exhibition. For this sculptural installation, Yi deep fried flowers in tempura batter and then placed them in a Donald Judd-like series of card board boxes full of resin. What is more, given the organic nature of this work, it is necessarily dialectical, in so far as, it is unstable and it will evolve over time.

“The Registry of Promise” is a co-production of Fondazione Giuliani; Parc Saint Léger, Centre d’art contemporain; Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac; and SBKM/De Vleeshal.

The project is part of PIANO, Prepared Platform for Contemporary Art, France–Italy 2014–2015, initiated by d.c.a/French association for the development of centres d’art, in partnership with the Institut Français Italia, the French Embassy in Italy and the Institut Français, with the support of the French Ministry of Foreign Affairs, the French Ministry of Culture and Communication and the Nuovi Mecenati Foundation.

  • Gianni Piacentino 1965 - 2000installation view, photo Giorgio Benni
  • Gianni Piacentino 1965 - 2000installation view, photo Giorgio Benni
  • Gianni Piacentino 1965 - 2000installation view, photo Giorgio Benni
  • Gianni PiacentinoMA F.F., 1965
  • Gianni Piacentino 1965 - 2000installation view, photo Giorgio Benni
  • Gianni Piacentino 1965 - 2000installation view, photo Giorgio Benni
  • Gianni Piacentino 1965 - 2000installation view, detail, photo Giorgio Benni
  • Gianni PiacentinoBLACK TRIANGLE VEHICLE WITH GRAY FENDER, 1969-1972
  • Gianni PiacentinoDARK AMARANTH FRAME VEHICLE WITH BLUE-GRAY TRIANGLE TANK, 1971-72

Gianni Piacentino 1965 – 2000

8 febbraio > 5 aprile 2014

 

A cura di Andrea Bellini, la mostra segue la grande retrospettiva presentata nell’estate 2013 dal Centre d’Art Contemporain (CAC) di Ginevra, rappresentando un’occasione unica per scoprire l’opera di questo straordinario artista, tra i protagonisti –appena ventenne- del movimento dell’Arte Povera e soprattutto autore di una versione molto autonoma e tutta italiana del minimalismo americano.

 

Personalità complessa e difficilmente inquadrabile in un singolo gruppo, nel 1968 – all’età di ventitre anni – Piacentino decide di abbandonare il gruppo dell’Arte Povera per dedicarsi  alla realizzazione di tutta una vasta gamma di curiosi veicoli a due e tre ruote. Sono mezzi di trasporto ideali, senza alcuna funzione, caratterizzati da forme aereodinamiche e da colori e decorazioni raffinate. Gli stessi metalli impiegati hanno una valenza pittorica e decorativa: basti guardare al modo nel quale sono associati in piccoli dettagli l’oro, l’argento, il rame, il cromo e il nichel. I veicoli, nelle loro variazioni formali fanno riferimento a un’estetica che spazia dalle prime auto da competizione del secolo scorso a quelle più moderne, dalle fusoliere dei primi aeroplani ai monopattini, dai serbatoi delle moto degli anni Venti e Trenta fino a quelli più recenti. Nella forma e nella struttura tendono a mantenere il carattere minimal delle sculture realizzate nei quattro anni precedenti. Come le prime sculture minimali anche i veicoli tendono a porsi come traiettorie di colore nello spazio, arricchendosi tuttavia di curve, linee ed elementi ornamentali che ricordano direttamente l’elegante apparato decorativo Liberty e Art Deco. Questa cosmogonia meccanica a partire dagli anni Settanta comincia a portare un marchio di fabbrica: compare sui suoi veicoli la ripetizione ossessiva ed onnipresente della sigla GP, le iniziali del suo nome.

 

La Fondazione Giuliani presenta in questa occasione l’intero percorso dell’artista, dalle prime sculture “minimaliste” ad alcuni straordinari “veicoli” degli anni Settanta e Ottanta, comprese diverse opere piu’ recenti.  La mostra è accompagnata da un catalogo prodotto in collaborazione con il Centre d’Art Contemporain di Ginevra. Si tratta della prima ampia monografia dedicata all’artista ed include alcuni saggi inediti di Laura Cherubini, Marc-Olivier Wahler, Christophe Khim, Dan Cameron, un’intervista di Hans Ulrich Obrist e una cronologia per immagini realizzata da Marianna Vecellio.

 

Le opere di Gianni Piacentino sono state presentate in istituzioni pubbliche quali il Centre d’Art Contemporain di Ginevra, il MoMA PS1 a New York, il Museum am Ostwall a Dortmund, Gesellschaft für Aktuelle Kunst a Bremen, la National Galerie di Berlino, il Centro de Arte Reina Sofia, Madrid e il Palais des Beaux Arts, Bruxelles. Nel 1977 l’artista è stato invitato a Documenta 6, Kassel e nel 1993 alla XLV Biennale di Venezia.

 

Con il sostegno di Bioera.

  • Benoît Maire'Lies on the Beach', detail, photo Giorgio Benni
  • Benoît Maire'Lies on the Beach', detail, photo Giorgio Benni
  • Benoît Maire, spiaggia di menzogne (Lying Beach)installation view 'Lies on the Beach', photo Giorgio Benni
  • Benoît Maire, spiaggia di menzogne (Lying Beach)installation view 'Lies on the Beach', photo Giorgio Benni
  • Benoît Mairei.e. n°6, 2012
  • Benoît MairePhotographie de 3 armes du soir, 2013
  • Benoît MaireUntitled, 2013
  • Benoît MaireSocrates, 2013
  • Benoît MaireInstrument to measure, 2012
  • Benoît Maire, spiaggia di menzogne (Lying Beach)installation view 'Instruments with the Sun', photo Giorgio Benni
  • Benoît Maire, spiaggia di menzogne (Lying Beach)installation view 'Instruments with the Sun', photo Giorgio Benni
  • Benoît Maire, spiaggia di menzogne (Lying Beach)installation view 'Instruments with the Sun', photo Giorgio Benni
  • Benoît Maire, spiaggia di menzogne (Lying Beach)installation view 'The Cave', photo Giorgio Benni
  • Benoît MaireStalactites, 2012
  • Benoît MaireLe monde donné à midi, 2013
  • Benoît Maire, spiaggia di menzogne (Lying Beach)installation view 'The Cave', photo Giorgio Benni
  • Benoît Maireinstallation view 'The Cave', photo Giorgio Benni
  • Benoît Maire'The Cave', photo Benoît Maire
  • Benoît Maire, spiaggia di menzogne (Lying Beach)installation view 'Instruments with the Sun', photo Giorgio Benni
  • Benoît Maire, spiaggia di menzogne (Lying Beach)installation view 'Instruments with the Sun', photo Giorgio Benni
  • Benoît Maire, spiaggia di menzogne (Lying Beach)installation view 'Instruments with the Sun', photo Giorgio Benni
  • Benoît Maire, spiaggia di menzogne (Lying Beach)installation view 'Instruments with the Sun', photo Giorgio Benni
  • Benoît Maire, spiaggia di menzogne (Lying Beach)'Lies on the Beach', detail

spiaggia di menzogne (Lying Beach)

4 ottobre > 14 dicembre 2013

 

La Fondazione Giuliani è lieta di presentare spiaggia di menzogne (Lying Beach), la prima personale in Italia dell’artista francese Benoît Maire. Utilizzando numerosi mezzi espressivi, tra cui scultura, fotografia, scrittura, film e performance, Maire mira a costruire un sistema estetico dove parole e concetti emergono attraverso strumenti visivi e scultorei.  Il suo lavoro impregnato di filosofia, riferimenti artistici o letterari, s’interroga sul valore affettivo di una teoria. Pur seguendo un rigoroso approccio concettuale, l’artista è profondamente attento alle qualità formali di un’opera d’arte.

 

Parte dell’indagine in corso di Benoît Maire, spiaggia di menzogne (Lying Beach) è una ricerca che si concentrasull’atto del vedere e sul processo di misurazione. Un nuovo nucleo di lavori sarà presentato per la prima volta insieme ad alcune opere recenti adattate agli spazi della Fondazione. Divisa in tre parti, la mostra ha il ritmo di una narrazione: la prima, “Lies on the Beach”, presenta elementi scultorei che possono essere spostati all’interno dello spazio; la seconda, “Instruments with the Sun”, comprende strumenti realizzati a mano e video connessi al loro utilizzo; mentre la terza ed ultima parte è concepita come se fosse una grotta. Nelle varie sale le opere sono inserite all’interno di illuminazioni contrastanti e disorientanti (the Sun versus the Cave) ma il loro essere disposte in modo lineare lungo le pareti suggerisce lo scorrere di un testo.

 

Un elemento chiave della mostra è il corpo di opere che allegorizza l’atto della misurazione, inteso come la relazione tra gli esseri umani e l’ambiente che li circonda. Attraverso la misurazione degli oggetti e le rappresentazioni viene alla luce il concetto essenziale della filosofia come mera scienza. Ciò che l’artista rappresenta non è la filosofia in sé ma una relazione come condizione di possibilità di una filosofia.

 

Nato a Pessac, Francia nel 1978, Benoît Maire vive a Parigi. Tra le recenti mostre personali si annoverano: Hollybush Gardens, Londra (ad avvenire); Weapon, David Roberts Art Foundation, Londra; Ohne Warum, Croy Nielsen, Berlino; Le fruit est défendu, Cortex Athletico, Parigi (2013); History of Geometry, Halle Für Kunst, Luneburg and Walden Affairs, Den Haag; The Object of Criticism, De Vleeshal, Middleburg; Bientôt le métal entre nous se changera en or, Kunsthalle, Mulhouse (2011); L’espace nu, Frac Aquitaine, Bordeaux (2010). Tra le principali mostre collettive: Les archipels réinventés 2, Ricard Foundation Prize, Marsiglia; L’amour atomique, Palais des Arts et du Festival, Dinard; Des gestes de la pensée, La Verrière, Bruxelles (2013); To the Moon via the Beach, Maja Hoffmann, LUMA Foundation, Arles; Le mont Juji n’existe pas, Frac Ile-de-France, le plateau, Parigi (2012); Collections contemporaines, Centre Pompidou, Parigi; Tableaux, Le Magasin, Grenoble; Desert Solitaire, CAC Vilnius (2011); Dynasty, Palais de Tokyo, Parigi (2010).

 

spiaggia di menzogne (Lying Beach) è organizzata dalla Fondazione Giuliani di Roma in collaborazione con DRAF, Londra, e con il sostegno dell’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici e di Bioera.

  • Despite Our Differencesveduta dell'allestimento, foto André Morin
  • Despite Our Differencesveduta dell'allestimento, foto André Morin
  • Giorgio Andreotta CalòClessidra (U), 2013
  • Becky BeasleyPlank III (Covering Ground), 2008
  • Becky BeasleyFigure (Part 2), 2008
  • Wolfgang BerkowskiThis is how you disappear/Grid) Case Study IV, 2013
  • Wolfgang BerkowskiModels for Inflatable Cages, 2004/2013
  • Stefan BrüggemannSeven Reversed Mirrors, 2010
  • Manfred PerniceUntitled (AVA), 2008
  • Gianni PiacentinoDark Red-Purple Small Pole III, 1966
  • Giulia PiscitelliPlessimetro, 2009
  • Heather RoweUntitled, 2009
  • Nora SchultzModel for Underground Airport (After Vantongerloo), 2010
  • Alexandre SinghConcerning the Apparent Asymmetry of Time: Painting, 2010

Despite Our Differences

8 ottobre > 14 dicembre 2013

 

Despite Our Differences

 

a cura di Adrienne Drake

 

con Giorgio Andreotta Calò, Becky Beasley, Wolfgang Berkowski, Stefan Bruggemann, Manfred Pernice, Gianni Piacentino, Giulia Piscitelli, Heather Rowe, Nora Schultz, Alexandre Singh

 

Fondazione Hippocrene
12, rue Mallet-Stevens
Parigi

 

Despite Our Differences presenta una selezione di opere appartenenti alla Collezione Giuliani, insieme a un lavoro site-specific realizzato appositamente per la mostra. Piuttosto che sposare i lavori con un tema dominante, la mostra si allontana da una logica fissa, fedele alla natura ibrida della Collezione e immaginata come una costellazione di idee collegate in cui micro-conversazioni tra le opere illustrano narrazioni intrecciate e proprietà interrelazionali.

 

Alcuni lavori reagiscono allo spazio, sensibili ai diversi aspetti della struttura dell’edificio: superficie, scala dimensionale e punto di vista. Il lavoro di Wolfgang Berkowski, This is how you disappear/Grid) Case Study IV (2013), s’insinua direttamente nell’architettura esistente, della quale indaga la capacità di modellare la rappresentazione e l’esperienza dell’arte. Il suo Models for Inflatable Cages (2004/2013) scandisce e limita i movimenti del pubblico, sollecitando una discussione sulla sua assoluta esistenza: l’opera e lo spettatore sono posti l’uno contro l’altro. Al contrario, Untitled (AVA) (2008) di Manfred Pernice, allontana il pubblico dalla superficie e lo posiziona proprio al centro dello spazio espositivo, libero di muoversi intorno all’opera. Questo monumento composto da elementi di legno ad incastro, frammenti architettonici e una disparata raccolta di scarti di consumo – un pacchetto di sigarette vuoto, piatti, l’involucro di un hamburger di McDonald – celebra momenti quotidiani dimenticati. La disposizione architettonica di Untitled (AVA) agisce come contrappunto alla forma naturale di  Clessidra (U) (2013) di Giorgio Andreotta Calò, una scultura in bronzo, derivante dal calco di un ormeggio deteriorato trovato nella laguna di Venezia. Nel corso degli anni, la marea e l’acqua salata hanno trasformato questo palo in un grezzo e fantastico monumento al tempo.

 

Le sculture anti-monumentali di Nora Schultz sono solitamente realizzate con materiale industriale trovato, residui abbandonati della contemporaneità, estrapolati dal loro contesto originario e riassemblati dall’artista. Questa candida materialità imbeve le sue opere dell’immediatezza del presente. Il lavoro Model for Underground Airport (After Vantongerloo) (2010) attiva la traiettoria dello spettatore mentre cammina. In modo simile, Gianni Piacentino si confronta con le convenzioni dello spazio sovrastandolo con Dark Red-Purple Small Pole III (1966). Questo lavoro dimostra la costante indagine dell’artista nella ricerca cromatica, qualità artistica e ambiguità della forma nello spazio e preme i confini della scultura e del design in contrasto con il materiale grezzo di Schultz.

 

Questi confini sono affrontati da altre opere in mostra in una dinamica interazione tra media differenti ed esame della forma. In Concerning the Apparent Asymmetry of Time: Painting (2010), Alexandre Singh immagina una cronistoria dell’arte moderna come se la seconda legge della termodinamica fosse stata invertita, se invece di un movimento verso il disordine ci fosse una tendenza verso l’ordine. La storia che viene alla luce appare come un intricato diagramma che lega insieme realtà e finzione. Singh interroga narrazione storica e rappresentazione e mostra modi in cui il linguaggio e le idee possono mutare e cambiare nel tempo; posiziona il disegno non solo come gesto fisico, ma come un condotto per composizioni che suggeriscono possibili interpretazioni e processi di connessione.

 

Il lavoro di Becky Beasley si muove tra scultura e fotografia attraverso un’esplorazione delle relazioni tra immagine e oggetto, corpo e interiorità. Le due opere in mostra, la fotografia Figure (Part 2) (2008) e la scultura Plank III (Covering Ground) (2008), sottolineano l’interrogarsi dell’artista sul modo in cui immagine, oggetto e linguaggio operano in relazione tra loro. Heather Rowe indaga l’area della scultura, dell’architettura e dell’installazione; gioca su spazi in transizione e impiega strategie che alludono allo spazio dei modelli architettonici anche se il suo uso della scala dimensionale e dei materiali invita a una relazione uno a uno con lo spettatore. In Untitled ( 2009), vetro scuro e specchi angolati riflettono e distorcono il corpo mentre lo spettatore si muove nello spazio espositivo. C’è solo un riflesso oscurato, una rappresentazione fratturata, che allude alla paura sublimale della frammentazione dell’io. Il corpo è anche il soggetto del video in bianco e nero, Plessimetro (2009),di Giulia Piscitelli in cui figure indistinte, come fantasmi, provano a muoversi all’unisono a un ritmo costante e ripetitivo. Piscitelli studia il quotidiano individuale e collettivo in modo da decifrare il soggetto attraverso l’esplorazione dell’identità e della persona. Con il suo Seven Reversed Mirrors (2010), Stefan Brüggemann nega allo spettatore il riconoscimento del corpo. Gli specchi sono privati della loro funzione originaria e rivolti verso il muro così che nulla possa esservi riflesso – nessuna immagine, nessuna idea. Invertendo lo specchio, l’artista nega la relazione tra l’arte e lo spettatore, l’arte e la realtà.

 

La Fondazione Hippocrene è una fondazione indipendente, no-profit, la cui missione principale è quella di contribuire al rafforzamento della coesione tra i giovani europei; contribuisce a “Living Europe”, fornendo sostegno finanziario ad iniziative culturali, educative e umanitarie. Da ottobre 2002, la fondazione presenta mostre d’arte intitolate Propos d’Europe che hanno lo scopo di porre i riflettori sulla scena artistica di un paese e sulle ricchezze e sulle diversità culturali dell’Europa, presentando le opere di artisti che vivono in diversi stati del continente, il cui lavoro è nutrito sia dalla cultura del proprio paese che da quella europea.

 

La fondazione ha anche dato vita al “Hippocrene Prize for Education about Europe”, che vede la sua prima edizione nel 2010, in collaborazione con l’Accademia di Parigi e con il sostegno della Maison de l’Europe di Parigi e l’European Association of Education (AEDE). Dal 2012, il premio è stato promosso a livello nazionale, in collaborazione con il Ministero della Pubblica Istruzione e l’agenzia Europe-Education-Formation-France. Nel 2013, la fondazione ha inoltre organizzato il Premio Parigi-Berlino in collaborazione con la Fondazione Allianz, le autorità educative di Parigi e Berlino e con il sostegno della OFAJ, per celebrare l’anniversario del Trattato dell’Eliseo.

Oscar Tuazon

Two-part Chair, ink on paper, 2012

Scott Burton by Oscar Tuazon

Installation view, photo Giorgio Benni.

Scott Burton by Oscar Tuazon

Installation view, photo Giorgio Benni.

Scott Burton by Oscar Tuazon

Installation view, photo Giorgio Benni.

Scott Burton by Oscar Tuazon

Installation view, photo Giorgio Benni.

Scott Burton by Oscar Tuazon

Installation view, photo Giorgio Benni.

Scott Burton by Oscar Tuazon

Installation view, photo Giorgio Benni.

Scott Burton by Oscar Tuazon

Installation view, photo Giorgio Benni.

Oscar Tuazon/Elias Hansen

Untitled (Kodiak Staircase), 2008

Oscar Tuazon

Formerly, when how to get my living honestly..., 2012

Peter Fend

Uber die Grenze: May Not Be Seen or Read or Done, 2012 (detail)

Beau Dick

Shaman, 2009

Oscar Tuazon

Two Possible Chairs IV, 2012

Oscar Tuazon/Elias Hansen

Untitled (Kodiak Lamp), 2008

Scott Burton

21 aprile > 20 luglio 2012

 

by Oscar Tuazon

 

con Scott Burton, Beau Dick, Peter Fend, Jackie Ferrara, Martino Gamper, Bruce Goff, Elias Hansen, Bea Schlingelhoff, Oscar Tuazon

“La base, o il piedistallo, è una forma specializzata del tavolo.”
– Scott Burton

 

Ho intitolato la mostra “Scott Burton” perché dovevo scegliere un nome che esprimesse il mio stato d’animo. Probabilmente avrebbe avuto più senso prendere il titolo da Bea Schlingelhoff, e chiamarla “Fuck The Participant”, un gioco di parole che avrebbe descritto più precisamente il dualismo presente nel lavoro di Burton, sottilmente perverso, antagonista, sexy. C’è un bellissimo autoritratto di Burton, in posa con una parrucca Afro e la faccia bianca, vestito con la salopette e un enorme dildo, che potrebbe benissimo essere il sottotitolo di Fuck the Participant.

 

Credo di aver provato a diventare Scott Burton. Non so come fanno gli altri, ma io ho fatto così. Ed è stato strano. Un demone è entrato nella mia testa. All’improvviso ero solo dentro la casa di quel demone. Ho provato a costruire i piedistalli, ho provato a costruire i tavoli. Ho letteralmente pensato di diventare un’altra persona, indossavo una maschera di Beau Dick. Dick fa maschere della tradizione cerimoniale Kwakiutl, oggetti designati ad avere una funzione—ma un’idea di funzionalità che si espande per includere stati e sogni allucinogeni. Chiamatela utilità psichica. Io non so come chiamarla, ma so quello che fa. Sono sicuro che Dick indossa le maschere mentre le costruisce, come Martino Gamper testa una sedia, sedendovisi, collaudandola col suo corpo. Che è qualcosa che non puoi dire della pittura. Bea dice “la pittura è una tecnica che potrebbe essere intrinsecamente sospetta”, ed io tendo ad essere d’accordo con lei.

 

I rendering di Bruce Goff, l’originale architetto criminale, sembrano più illustrazioni di fantascienza che architetture tradizionali. Si può immaginare Goff, in pigiama di seta, mentre costruisce nella sua testa scale frattali in cristallo, porta alla luce orbite, indora l’intero portale, dentro e fuori. Anche io e Elias ci abbiamo provato, non è andata bene. Jackie Ferrara ha adottato un approccio più sistematico, rigoroso e lineare, un metodo che si ripete. Ferrara, uno dei pochi artisti che si sono avventurati nella pericolosa zona tra la scultura e l’arredo prima di Burton, è conosciuta principalmente per i lavori tridimensionali. L’ampia selezione di disegni e fotografie inclusi nella mostra, sebbene appartenga a un periodo che va dal 1981 al 2007, dimostra una notevole coerenza. Senza pretese e sobri, i disegni hanno una rara chiarezza didattica—leggendoli è quasi un’esperienza fisica.

 

Scott Burton fu invitato a disegnare le sedute per la galleria d’arte del Massachusetts Institute of Technology mentre stavano ancora progettando l’edificio e trascorse molto tempo a studiare le planimetrie con l’architetto, I. M. Pei, focalizzandosi alla fine su un particolare elemento dell’edificio. La proposta di Burton fu una panchina di granito nella hall, il cui schienale fungeva da ringhiera del mezzanino del palazzo, scomparendo silenziosamente nell’architettura dell’edificio. Da un altro punto di vista, la proposta di Burton travisa la funzione prestabilita dello spazio, creando una zona di confusione al centro dell’edificio. Credo che questo si chiami “dominare dal basso.” Certo, questo gesto radicale era illegale poiché trasgrediva il regolamento edilizio sull’utilizzo e sull’altezza della ringhiera. La proposta fu considerata troppo pericolosa da realizzare, e quindi Burton trasformò l’idea iniziale in un’elegante e sobria panchina che seguiva a distanza la curva della ringhiera, sparendo di nuovo.

 

Il lavoro di Burton è caratterizzato da invisibilità—perversamente banale, non appariscente, brutto, doloroso sui genitali, masochistico—e una specie di brutale auto-riconoscimento, realismo doloroso. Brancusi ha trovato un nome, ‘scultura pragmatica’ che a Burton piaceva usare, ma lui era più severo con se stesso rispetto a Brancusi. Mentre Burton era un vero nichilista, Peter Fend rimane, per qualche oscura ragione, un incurabile ottimista, l’unica persona che mi viene in mente che ancora crede, ardentemente, nella potenzialità rivoluzionaria di un’opera d’arte nel trasformare il mondo. Quello che condividono, a parte un amore masochista per il fallimento, è un ideale visionario e ispirante di un’arte invisibile, ubiqua, elementare. Viva nel mondo. E, come i disegni di Ferrara, decisamente parziale, incompleta—istruzioni che attendono azione.

 

L’essenza di una sedia è che quando la stai usando non la stai guardando. Può una scultura di una sedia può essere anche una sedia, può una cosa può avere una doppia identità, essere raddoppiata, transessualizzata, perché non può una cosa può essere due cose?

Hello

 

Edizioni Nero
Tiratura di 1000 esemplari
2012
Italiano/Inglese
25,00€

 

Pubblicato in occasione della mostra di Simon Dybbroe Møller, Hello, il catalogo include un testo di Chris Sharp.

 

 

  • Guido van der WerveNummer veertien, home, 4k video, 54'00'', Poland, Greece, Holland, Germany, Egypt, India, France 2012 Courtesy Monitor Gallery, Rome; Juliette Jongma, Amsterdam; Marc Foxx, Los Angeles; Luhring Augustine, New York; Fondazione Giuliani, Rome.
  • Guido van der WerveNummer veertien, home, 4k video, 54'00'', Poland, Greece, Holland, Germany, Egypt, India, France 2012 Courtesy Monitor Gallery, Rome; Juliette Jongma, Amsterdam; Marc Foxx, Los Angeles; Luhring Augustine, New York; Fondazione Giuliani, Rome.
  • Guido van der WerveNummer veertien, home, 4k video, 54'00'', Poland, Greece, Holland, Germany, Egypt, India, France 2012 Courtesy Monitor Gallery, Rome; Juliette Jongma, Amsterdam; Marc Foxx, Los Angeles; Luhring Augustine, New York; Fondazione Giuliani, Rome.
  • Guido van der WerveNummer veertien, home, 4k video, 54'00'', Poland, Greece, Holland, Germany, Egypt, India, France 2012 Courtesy Monitor Gallery, Rome; Juliette Jongma, Amsterdam; Marc Foxx, Los Angeles; Luhring Augustine, New York; Fondazione Giuliani, Rome.
  • Guido van der WerveNummer veertien, home, 4k video, 54'00'', Poland, Greece, Holland, Germany, Egypt, India, France 2012 Courtesy Monitor Gallery, Rome; Juliette Jongma, Amsterdam; Marc Foxx, Los Angeles; Luhring Augustine, New York; Fondazione Giuliani, Rome.
  • Guido van der WerveNummer veertien, home, 4k video, 54'00'', Poland, Greece, Holland, Germany, Egypt, India, France 2012 Courtesy Monitor Gallery, Rome; Juliette Jongma, Amsterdam; Marc Foxx, Los Angeles; Luhring Augustine, New York; Fondazione Giuliani, Rome.
  • Guido van der WerveNummer veertien, home, 4k video, 54'00'', Poland, Greece, Holland, Germany, Egypt, India, France 2012 Courtesy Monitor Gallery, Rome; Juliette Jongma, Amsterdam; Marc Foxx, Los Angeles; Luhring Augustine, New York; Fondazione Giuliani, Rome.
  • Guido van der WerveNummer veertien, home, 4k video, 54'00'', Poland, Greece, Holland, Germany, Egypt, India, France 2012 Courtesy Monitor Gallery, Rome; Juliette Jongma, Amsterdam; Marc Foxx, Los Angeles; Luhring Augustine, New York; Fondazione Giuliani, Rome.
  • Guido van der WerveNummer vertieen, home, 2013 installation view photo Giorgio Benni
  • Guido van der WerveNummer vertieen, home, 2013 installation view photo Giorgio Benni
  • Guido van der WerveNummer dertien, emotional poverty, Effugio C, You’re always only half a day away, 2010-11 installation view photo Giorgio Benni
  • Guido van der WerveEverything is going to be alright, 2007

Nummer Veertien, home

5 febbraio > 23 marzo 2013

 

Dal 2003, anno in cui realizza il suo primo film, l’artista olandese Guido van der Werve basa i suoi lavori su azioni performative bizzarre, estreme, giocando sul continuo slittamento dal piano del reale a quello del fantastico. Musica, resistenza fisica e natura selvaggia ritornano come componenti simboliche nelle sue visioni metafisiche, dove l’artista ricopre spesso il triplice ruolo di protagonista, compositore e maratoneta. Prove solitarie di superamento del proprio limite personale, segnato da paure e blocchi emotivi, vengono documentate con uno stile freddo, impassibile capace però di rivelare uno spirito profondamente ironico e romantico.

 

Nummer veertien, home è il nuovo film e il primo lungometraggio realizzato nel 2012 da van der Werve. Dal 5 febbraio 2013, per la prima volta in Italia, sarà possibile assistere alla proiezione presso la Fondazione Giuliani. Si unisce alla presentazione dell’ultima opera dell’artista il video You’re always only half a day away, che costituisce una delle parti in cui si divide il lavoro Nummer dertien, emotional poverty del 2010-2011.

 

Per venti giorni, lungo un percorso di circa 1700 km dalla Polonia alla Francia, Guido van der Werve intraprende un estremo pellegrinaggio, a nuoto, in bicicletta e in corsa, verso la tomba di Frédéric Chopin. Il compositore polacco, sepolto nel cimitero parigino di Père Lachaise, espresse come ultimo desiderio prima di morire che il suo cuore fosse riportato in patria, nella chiesa di Santa Croce a Varsavia, dove si apre Nummer veertien, home. Un requiem composto dall’artista accompagna tre narrazioni che s’intrecciano: il suo viaggio nostalgico a passo di triathlon, un irreale ritorno nella natia Olanda ed una sorta di documentario su Alessandro Magno, morto lontano da casa come Chopin. Elemento chiave del film, caratteristico della pratica di van der Werve, è l’uso calibrato di un sottile umorismo che allenta l’atmosfera cupa e malinconica dei suoi lavori, rendendo surreali le sue ardue performance. La ricerca di un equilibrio tra stati d’animo ed emozioni contrastanti è metafora di un’intima conflittualità interna che attraverso i vari film viene estrapolata, sdrammatizzata, resa più sostenibile.

 

In Nummer dertien, emotional poverty il mito del ‘non ritorno’, la stasi emotiva e il senso latente di fallimento diventano fattori scatenanti di tre prove di resistenza estreme, documentate attraverso una serie di diapositive, fotografie, un testo e il video You’re always only half a day away. Qui van der Werve si cimenta in una corsa senza sosta intorno alla sua casa in Finlandia sfidando con ironia se stesso e l’attenzione dello spettatore per dodici ore consecutive.

 

Co-prodotto dalla Fondazione Giuliani, Nummer veertien, home è stato presentato in anteprima europea all’International Film Festival Rotterdam, ed è in mostra allo Stedelijk Museum di Amsterdam dal 25 gennaio fino al 28 aprile 2013.

 

Nato a Papendrecht in Olanda nel 1977, Guido van der Werve vive attualmente tra Hassi (Finlandia) e Berlino. Tra le più recenti mostre personali si possono annoverare Secession, Vienna (ad avvenire, 2013); Nummer veertien, Luhring Augustine Gallery, New York (2012); Emotional Poverty, Galerie Juliette Jongma, Amsterdam (2011); Blackbox, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington DC (2009); Everything is going to be alright, Hayward Gallery, Londra (2008); on parity of days, Kunsthalle Basel (2008).

Once upon a time a clock-watcher during overtime hours

 

Edizioni Nero
Tiratura di 1000 esemplari
2011
Italiano/Inglese
20,00€

 

Pubblicato in occasione della mostra di Ahmet Öğüt, Once upon a time a clock-watcher during overtime hours, il catalogo include testi di Adrienne Drake e Bruce W. Ferguson.

 

 

 

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BRUCE FERGUSON IN CONVERSAZIONE CON AHMET ÖĞÜT

 

Bruce Ferguson in conversazione con Ahmet Öğüt

venerdì 16 settembre 2011
alle 14:00

SALT Beyoğlu
Istiklal Caddesi 136, Beyoğlu 34430 Istanbul

 

Nell’ambito della mostra Across the Slope dell’artista Ahmet Öğüt in corso presso SALE Beyoğlu, il curatore e critico Bruce Ferguson and Ahmet Öğüt discuteranno sul recente progetto dell’artista Once upon a time a clock-watcher during overtime hours presentato alla Fondazione Giuliani, Roma.

Il catalogo della mostra alla Fondazione Giuliani, che include un saggio di Ferguson, sarà presentato durante la conferenza.

Rischi minori

 

Edizioni Nero
Tiratura di 1000 esemplari
2011
Italiano/Inglese
20,00€

 

Pubblicato in occasione della mostra di Giulia Piscitelli, Rischi minori, il catalogo include testi di Stefano Chiodi e Salvatore Lacagnina.

 

 

Simon Dybbroe Møller, Hello

Installation view, photo Francesco De Michelis.

Simon Dybbroe Møller, Hello

Installation view, photo Francesco De Michelis.

Simon Dybbroe Møller, Hello

Installation view, photo Francesco De Michelis.

Simon Dybbroe Møller, Hello

Installation view, photo Francesco De Michelis.

Simon Dybbroe Møller, Hello

Installation view, photo Francesco De Michelis.

Simon Dybbroe Møller, Hello

Installation view, photo Francesco De Michelis.

Simon Dybbroe Møller, Hello

Installation view, photo Francesco De Michelis.

Simon Dybbroe Møller, Hello

Installation view, photo Francesco De Michelis.

Simon Dybbroe Møller, Hello

Installation view, photo Francesco De Michelis.

Simon Dybbroe Møller

O and No, 2011

Simon Dybbroe Møller

O and No, 2011

Simon Dybbroe Møller

O and No, 2011

Simon Dybbroe Møller

O, 2011

Simon Dybbroe Møller

O, 2011

Simon Dybbroe Møller

Produce, 2011

Simon Dybbroe Møller

Produce, 2011

Simon Dybbroe Møller

Things Thinking Things, 2011

Simon Dybbroe Møller

Things Thinking Things, 2011

Hello

11 ottobre 2011 > 28 gennaio 2012

 

Hello,

 

contiene in sé una certa impalpabilità. Rispetto alle altre parole, si percepisce più come suono che come comunicazione di significato. Quando Thomas Edison scoprì il principio del suono registrato, la prima parola che urlò nella macchina fu ‘halloo’. Hello è il titolo dell’audio piece che, con un tono correttamente accentato e una tentata neutralità, vi parlerà quando entrate nella Fondazione Giuliani. Hello è anche il titolo di questa mostra.

 

Mi capita spesso di soffrire di vertigini improvvise quando mi trovo a pensare che forse gli oggetti si raggruppino da soli.
- Pablo Henrik Llambias

 

Sarà così: quando sarete in piedi o camminerete su O and No, il pavimento di una palestra assemblato con un intento diverso rispetto alla disciplina tipica dello sport, vedrete che questo è stato ridotto ad un’immagine. Un’immagine di eccesso materiale. Oppure un’immagine del nulla. Un’immagine di quello che trasforma hell (inferno) in hello. Sui muri vedrete O: in queste stampe a getto d’inchiostro lo stesso soggetto è riprodotto più e più volte, solo in differenti colori e stili. Essi hanno la loro origine in Word, un programma realizzato nel 1983 da Microsoft. In questo programma, viene offerta una gamma selezionata di colori e dimensioni per la produzione e l’output di lettere e numeri. Viene anche offerta la possibilità di annullare poi queste scelte. Questi O sono incompiuti. Non hanno mai chiuso il cerchio per diventare buchi nel linguaggio. Semplicemente ricambiano il sorriso. Se O è un oggetto, è un oggetto che non significa niente.

 

Things Thinking Things consiste in gruppi di oggetti fotografati, scelti in base alla più semplice delle regole fonetiche, quel profano strumento poetico: la rima. Qui, la rima è una macchina sputa oggetti. Ogni famiglia di oggetti viene sovrapposta secondo la generazione. E infine, Produce. Sono state prese stampanti qualsiasi direttamente dalla confezione, appese al muro, lingua fuori. Sono state scollegate nel bel mezzo della stampa del loro primissimo foglio di carta, e adesso sono li, appese, come a sostituire la cornice, che altrimenti avrebbe sostenuto l’immagine. La nuova bici non esiste.

 

Hello è la mia seconda mostra in Italia questo autunno. La prima, intitolata O, ha inaugurato a Milano qualche settimana fa. O, una sorta di eco prematura di Hello, oscilla tra il troppo e il meno di niente. Si potrebbe dire lo stesso per Hello, ma questa mostra fa un passo avanti. Hello si confronta con la spesa illimitata e la passiva indifferenza come modalità di resistenza.

Cari saluti,

Simon Dybbroe Møller

Berlino, Settembre 2011

Ahmet Öğüt

Wikipolis, 16mm film, 2011

Once upon a time a clock-watcher during overtime hours

30 aprile > 23 luglio 2011

 

Con spirito acutamente perspicace e tagliente, Ahmet Öğüt esamina le casualità quotidiane, i comportamenti e i gesti informali che testimoniano le più ampie strutture globali sociali e politiche. Attraverso l’uso di diversi mezzi espressivi, dall’installazione e la performance al disegno, al video, a interventi in spazi pubblici, Öğüt intreccia racconti che si dipanano tra pratica artistica e vita sociale per provocare consapevolezza critica e sottili slittamenti di prospettiva.

 

In Once upon a time a clock-watcher during overtime hours, l’artista orienta la sua pratica verso una nuova direzione, usando come risorsa una collezione d’arte. Öğüt ha selezionato opere di Marina Abramovic, Giovanni Anselmo, Carl Andre, Mircea Cantor, Peter Coffin, Cyprien Gaillard, Joseph Kosuth e Sislej Xhafa dalla Collezione Giuliani, creando intorno a ogni lavoro “atmosfere” o interventi che pongono l’attenzione sulle caratteristiche dei lavori stessi e suggerendo allo stesso tempo narrazioni sovrapposte con la prospettiva di generare e potenziare nuovi significati. Questi interventi partono dalla considerazione che nessuna opera d’arte ha una sola lettura ma è aperta a interpretazioni soggettive. Mentre rende omaggio ai lavori di questi artisti, Öğüt mette in questione l’originalità e l’intenzionalità autoriale. Egli crea testi visivi che invitano lo spettatore a riflettere intenzionalmente su un’opera d’arte mentre formula nuove considerazioni e multiple letture.

 

Dispersi nello spazio espositivo ci sono inoltre un gruppo di lavori dell’artista stesso, tra cui alcuni sono stati prodotti in occasione della mostra. Queste opere sottolineano il suo costante interesse rivolto al tempo, alle strutture sociologiche e ai meccanismi di sorveglianza e controllo. Il film in 16 mm, Wikipolis, giustappone una scena di Metropolis, film capolavoro del 1927 di Fritz Lang sulla distopia urbana, con un’immagine di un ex bunker nucleare a Stoccolma che oggi ospita un centro dati con 8000 servers, due dei quali appartengono a WikiLeaks. L’installazione interattiva, River Crossing Puzzle, trasforma un tradizionale puzzle per bambini in un gioco ludico ma carico di preconcetti politici, mentre con My Spy Desk, gli spettatori della mostra diventano involontariamente protagonisti. In definitiva, Once upon a time a clock-watcher during overtime hours, invita lo spettatore a testomoniare e partecipare a un esercizio di ironia, sfumatura e lettura a più livelli.

Peter Coffin | Ahmet Ögüt

Intervention n. 5 (photo Gilda Aloisi)

Peter Coffin | Ahmet Ögüt

Intervention n. 5 (photo Ahmet Ögüt)

Giovanni Anselmo | Ahmet Ögüt

Intervention n. 3 (photo Gilda Aloisi)

Giovanni Anselmo | Ahmet Ögüt

Intervention n. 3 (photo Gilda Aloisi)

Joseph Kosuth | Ahmet Ögüt

Intervention n. 2 (photo Gilda Aloisi)

Joseph Kosuth | Ahmet Ögüt

Intervention n. 2 (photo Gilda Aloisi)

Mircea Cantor | Ahmet Ögüt

Intervention n. 7 (photo Gilda Aloisi)

Mircea Cantor | Ahmet Ögüt

Intervention n. 7 (photo Gilda Aloisi)

Carl Andre | Ahmet Ögüt

Intervention n. 1 (photo Ahmet Ögüt)

Marina Abramovic | Ahmet Ögüt

Intervention n. 4 (photo Gilda Aloisi)

Sislej Xhafa | Ahmet Ögüt

Intervention n. 6 (photo Gilda Aloisi)

Sislej Xhafa

Beh-Rang, 2004

Cyprien Gaillard

Real Remnants of Fictive Wars, Part II, 2004

Collezione Giuliani interventi

Peter Coffin

Untitled (Surrealist Frame), 2007
cornice dorata; 76,2 x 71,2 cm
Ahmet Öğüt, Intervento n.5: varie cornici industriali

 

Giovanni Anselmo
Senza titolo, 1984-1991
tela, blocchi di granito, cavo d’acciaio; 220 x 150 x 70 cm
Ahmet Öğüt, Intervento n.3: lettera in una bottiglia di vetro

 

Joseph Kosuth
W.: On Color #9 (Red), 1991
neon; 10 x 100 cm
Ahmet Öğüt, Intervento n.2: fotografia

 

Mircea Cantor
Tasca che punge (Itching Pocket), 2007
pantaloni di Armani, ortiche, terra; 170 x 185 x 15 cm
Ahmet Öğüt, Intervento n.7: vari articoli di abbigliamento

 

Carl Andre
3rd Steel Triangle, 2008
acciaio laminato a caldo; 1 x 150 x 150 cm
Ahmet Öğüt, Intervento n.1: 2 metri avvolgibili

 

Marina Abramovic
Nude with Scorpio (Open Eyes), 2005
fotografia; 127,5 x 147,5 cm
Ahmet Öğüt, Intervento n.4: testo in vinile bianco

 

Sislej Xhafa
Beh-Rang, 2004
DVD; 4 min. 41 sec. loop
Ahmet Öğüt, Intervento n.6: pareti bruciate

 

Cyprien Gaillard
Real Remnants of Fictive Wars, Part II, 2004
film 33mm trasferito su DVD; 7 min. 14 sec.
n.d.r. See Wikipolis